這是一個關于電視照明工作者的素養(yǎng)介紹ppt課件，包括了電視照明工作者的審美意識以及電視照明與攝像軸線和光線軸線等內(nèi)容。第五章 電視照明工作者的基本素養(yǎng)第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識第二節(jié) 電視照明與攝像軸線和光線軸線 第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識 “審美意識”是指人感知、領會或?qū)�客觀物質(zhì)世界的某些事物、形式、藝術的美的反應、追求、感覺或思維。電視照明創(chuàng)作者的審美意識，是指電視照明創(chuàng)作者對某一藝術形式、光線氣氛、物體造型的美的一種反應、追求、感覺。這種審美意識貫穿在電視照明藝術創(chuàng)作的全過程中。 第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識 審美意識人皆有之，但審美方法、形式，對審美對象的理解、能動的發(fā)現(xiàn)、評價，卻大不一樣，甚至有天壤之別。審美意識就是“美感”，即“對美的感覺或體會”。若籠統(tǒng)地談“感覺”，恐怕每個人都會知道，感覺是來自人的感覺器官，如皮膚、眼睛、耳朵對周圍客觀事物的反應，這種感覺實際上是一種最簡單的心理過程。如提到春天；提到秋天； 如果對一部電視劇、一部電影、一副成功的油畫、一篇文學作品加以評論與評價時，這種感覺就不那么簡單了�？梢哉f“感覺”是對“意識”的綜合概括，“意識”是“感覺”的一部分。它們都是來自人的整個社會活動，并且與每個人的文化層次、藝術修養(yǎng)、文學素質(zhì)等各個方面分不開，歡迎點擊下載電視照明工作者的素養(yǎng)介紹ppt課件哦。

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第五章 電視照明工作者的基本素養(yǎng)第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識第二節(jié) 電視照明與攝像軸線和光線軸線 第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識 “審美意識”是指人感知、領會或?qū)�客觀物質(zhì)世界的某些事物、形式、藝術的美的反應、追求、感覺或思維。電視照明創(chuàng)作者的審美意識，是指電視照明創(chuàng)作者對某一藝術形式、光線氣氛、物體造型的美的一種反應、追求、感覺。這種審美意識貫穿在電視照明藝術創(chuàng)作的全過程中。 第一節(jié) 電視照明工作者的審美意識 審美意識人皆有之，但審美方法、形式，對審美對象的理解、能動的發(fā)現(xiàn)、評價，卻大不一樣，甚至有天壤之別。審美意識就是“美感”，即“對美的感覺或體會”。若籠統(tǒng)地談“感覺”，恐怕每個人都會知道，感覺是來自人的感覺器官，如皮膚、眼睛、耳朵對周圍客觀事物的反應，這種感覺實際上是一種最簡單的心理過程。如提到春天；提到秋天； 如果對一部電視劇、一部電影、一副成功的油畫、一篇文學作品加以評論與評價時，這種感覺就不那么簡單了�？梢哉f“感覺”是對“意識”的綜合概括，“意識”是“感覺”的一部分。它們都是來自人的整個社會活動，并且與每個人的文化層次、藝術修養(yǎng)、文學素質(zhì)等各個方面分不開。 電視照明創(chuàng)作是電視藝術創(chuàng)作的一個組成部分，它用光線與照明給人一種對審美對象，即被攝體、場景等在視覺上的直觀感受，雖然使用的是燈具及光線，描繪塑造的是人或物，但注重的卻是光與影、明與暗、色彩的冷與暖、氣氛的濃與淡、光線角度的高與低等，這些是電視照明工作者的最基本的審美素質(zhì)，這些基本審美素質(zhì)同照明人員的藝術修養(yǎng)密切相關。 作為電視照明工作者首先要熟練地掌握電視照明的理論、規(guī)律、特點，豐富自己的藝術“功底”；其次，借鑒、研究和探討其他藝術的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作方法、美學特征，并從中悟出其他藝術與電視照明藝術在創(chuàng)作構(gòu)思上、形式上的內(nèi)在與外在的聯(lián)系，并將藝術的精髓加以消化吸收，從而豐富自己所從事的這門藝術的表現(xiàn)力。 如文學藝術，它是多種藝術的“基礎”。文學對電視照明藝術的構(gòu)思、布光設計、造型、氣氛烘托等方面有著很大影響。，如電視劇、小品、電視報告文學、新聞紀錄片、電視專題片等，在現(xiàn)場實際創(chuàng)作之前，首先要有文學劇本(腳本)，它是電視藝術創(chuàng)作的藍圖，對電視照明的基調(diào)把握、氣氛烘托、場景描繪、人物刻畫等，在文學腳本中都有相應的要求。對于電視照明人員來講，照明創(chuàng)作成功與否與文學關聯(lián)甚密。 文學是培養(yǎng)、訓練、加強照明工作人員審美意識的主要“教材”，它可以給我們以啟迪、靈感和營養(yǎng)。甚至電視照明藝術的表現(xiàn)個性、形式、方法、“流派”都可在文學里找到“痕跡"。加強電視照明人員的文學基礎，提高他們的文學水平，也就意味著從根本上提高了電視照明人員的基本素質(zhì)和審美意識。 觀察也是對審美意識的一種培養(yǎng)。 電視照明藝術的創(chuàng)作源泉是生活，生活是這門藝術創(chuàng)作的依據(jù)。電視照明要塑造表現(xiàn)的一切物體，再現(xiàn)的一切氣氛，都來自于現(xiàn)實生活。由于這種創(chuàng)作是處于面對被攝對象進行的，因而注意對生活的直接觀察、選擇、提煉就顯得尤為重要。法國雕塑家羅丹曾說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。 畫家的審美素質(zhì)主要體現(xiàn)在畫家對色彩、線條、形體的美的觀察方面；雕塑家的審美素質(zhì)體現(xiàn)在對物體體積的感受方面；音樂家的審美素質(zhì)主要體現(xiàn)在對生活中各種音樂、節(jié)奏變化的研究方面；而電視照明藝術工作者，十分注重觀察生活中不同時刻的物體表面的光影變化、不同時間的氣氛變化、光線的變化帶來的色彩變化等，還注意觀察常人注意不到的光線在宏觀與微觀上的美妙變化及出現(xiàn)的各種各樣的效果，不斷地增加和豐富自己的審美感受。 三、審美意識與創(chuàng)作 審美意識貫穿在電視照明藝術創(chuàng)作的整個過程之中。沒有審美意識的存在，也就不可能有創(chuàng)作。對生活的長期觀察，實際上是審美意識活動的一種積累 。 電視照明工作者的創(chuàng)作首先體現(xiàn)在對文學劇本的最初理解、鑒賞方面。劇本內(nèi)容的優(yōu)劣成敗，對依據(jù)劇本進行電視創(chuàng)作的每個創(chuàng)作部門來講都是至關重要的。 三、審美意識與創(chuàng)作 劇本對于電視照明工作者來講都變成了客觀審美對象，劇本中對場景、季節(jié)、氣氛、人物、時間、情節(jié)等的交代描述，給照明創(chuàng)作者提供了審美素材，這些素材能不能吸引人，能不能激動人心，能不能有激發(fā)人們進行再創(chuàng)造的欲望，能不能與照明人員的創(chuàng)作激情一“碰’即合，與照明人員的審美素質(zhì)和劇作者的審美意識有很大關系。照明工作者對于客觀審美對象的要求有時是苛刻的，并帶有主觀意識與一定的傾向性。三、審美意識與創(chuàng)作 其次是對場景的選擇。劇本提供的環(huán)境與劇中人物所在的場景，有時同照明人員的美感受相吻合，便引發(fā)了照明人員對生活中客觀審美對象的回憶、聯(lián)想，這種“回憶"、聯(lián)想有助于對劇本的再創(chuàng)作，有助于變文學的描寫為可視的真實形象。場景的選擇是各個創(chuàng)作部門主要考慮的問題，因為導演要在場景中進行場面安排調(diào)度，攝像要熟悉場景并進行畫面造型，美工要進行場景的再創(chuàng)造與色彩的處理，三、審美意識與創(chuàng)作 而照明要通過場景表達時間氣氛以及場景和人物的光線描繪等，場景的選擇是審美活動的一個方面。如場景是坐落在禿山荒嶺下的一間茅草屋，會使人感受到濃郁的鄉(xiāng)土氣息和純樸、真實自然的美感；如場景是一間古色古香的房屋，會給人一種古樸典雅的美感等。 三、審美意識與創(chuàng)作 在照明工作者制訂布光方案、進行布光設計時，創(chuàng)作者自己的審美感受、思想就一同溶入其中。布光方案的制訂過程實際上是一次審美活動過程。在每部片子的拍攝過程中，在準確把握劇本和導演意圖的基礎上，可以充分地利用照明特有的造型手法進行場景及形象的再創(chuàng)作。比如整個片子的基調(diào)設計、光線色彩的把握、特定光線照明效果的再現(xiàn)等，都可在實施布光的光影變化中、色彩的處理中、燈光組合照明中，在光線的微妙變化上，體現(xiàn)對美的一種追求。 第二節(jié) 電視照明與攝像軸線和光線軸線 軸線，在導演和攝像創(chuàng)作中通常指“被攝體的視線、運動方向或被攝體間相互交流的位置關系所構(gòu)成的一條無形的直線”。這條直線，制約著導演的場面調(diào)度和攝像機的運動，限定著被攝體和攝像機的活動范圍。 被攝體與環(huán)境之間的空間統(tǒng)一感。 第二，軸線通常有兩種：一是由被攝體面向或運動方向產(chǎn)生的方向軸線，二是由被攝體與被攝體相互間的位置關系產(chǎn)生的關系軸線。這是人們經(jīng)常接觸到的較為簡單的兩種軸線，攝像機的主角度一般只能活動在軸線的某一側(cè)內(nèi)。 第三，不能輕易越過軸線或穿越于軸線兩側(cè)。但有時為了豐富畫面效果和充分發(fā)揮攝像機角度的作用，仍可合理越軸： 1．在兩個方向、位置不統(tǒng)一的鏡頭中間加入一個空鏡頭或騎在軸線上拍攝的鏡頭； 2．在鏡頭運動之中向觀眾交代越軸的過程； 3．通過畫面中人物自身的運動來改變原來方向的位置關系； 4．使用人物特寫鏡頭進行過渡或特寫鏡頭中人物的動作改變原人物的方向和位置關系等。 以上做法，能有效彌補由于越軸帶來的人物動作方向和位置關系的混亂。 如下圖： 方向軸線制約著攝像機的拍攝角度，不能隨意越過方向軸線，人物視向或運動方向由右向左；光軸則告訴觀眾現(xiàn)場的太陽光線在人物的右側(cè)前方。 在實景中拍攝，自然光照明的方向性很強。直射光照明時，在場景和被攝體表面形成明顯的受光面、陰影面和投影；散射光照明時，雖然光影變化含蓄緩和一點，但光線與被攝體之間的關系、光線的大致投射方向還是存在的，也就是說，光軸也存在著。 進入室內(nèi)后，人工光線的各種布光效果均來自于對生活的真實提煉與模擬，照明布光比較注重用光依據(jù)與用光邏輯，一般是有“感”而發(fā)，有“光”可依，在場景中尋找可以模擬的光源對象。一旦有光源存在，那么光軸也就自然而然地存在了。三、光線軸線的規(guī)律 光軸的規(guī)律是建立在自然的客觀規(guī)律基礎之上的。了解光軸的規(guī)律，有助于我們在照明用光設計時準確而有效地把握光線的方向、高度、投影的位置以及鏡頭的流暢過渡。 1．自然光每時每刻在發(fā)生著變化，主要體現(xiàn)在入射的大小、亮度的高低、反差的強弱、色溫的高低上。這種規(guī)律性的變化，不時地會受到地理條件、氣候、季節(jié)、時間的影響。地理條件影響指緯度高低與日照強度的變化； 三、光線軸線的規(guī)律 2．光線的各種各樣變化，也意味著光軸同時發(fā)生著各種各樣的變化。在實際拍攝中，這種變化如果體現(xiàn)在畫面不間斷展示之中，對于觀眾理解畫面無疑會起到積極的幫助作用。但如果這種變化出現(xiàn)在畫面之外，也就是上一個鏡頭剛剛結(jié)束，而下一個鏡頭又沒有開始，這樣會造成觀眾對面以及光線理解上的混亂，難以實現(xiàn)片子的和諧統(tǒng)一。特別是一些故事與情節(jié)連續(xù)性較強的畫面，光軸的變化來不得點含糊。三、光線軸線的規(guī)律 3．在按動攝像機快門之前，場景內(nèi)光源同被攝體已形成了一種不能隨意改變的關系，這種關系一旦經(jīng)過鏡頭向觀眾作了交代，那么被攝體的位置、相互間的關系、光線與被攝體的狀態(tài)等就不能再調(diào)整了。所以說，導演的場面調(diào)度：被攝體自身的運動應該準確和清楚。三、光線軸線的規(guī)律 這種運動講究動靜結(jié)合，所謂動，指被攝體與鏡頭的運動，交代著一種光軸的變化和場面調(diào)度的變化；靜，則指一切運動開始前和運動結(jié)合的視覺適應以及必要的光源與被攝體關系的交代。動與靜的巧妙結(jié)合，不但體現(xiàn)了鏡頭運動的美感，還體現(xiàn)了創(chuàng)作者借助動和靜巧妙地解決了光軸變化的問題。 三、光線軸線的規(guī)律 例如，一些運動較復雜、方向變化較大的鏡頭，除了必要的起幅鏡頭之外，必須有落幅鏡頭，落幅對承上啟下關系重大，它可對鏡頭的運動結(jié)果有個交代，能使變化后的光線軸線、方向軸線和關系軸線清晰地展示在觀眾面前。 三、光線軸線的規(guī)律 4．段落之間、兩組鏡頭之間的轉(zhuǎn)場鏡頭，如果采取的是漸隱、漸顯、化出、化入的方式，則表示時間過程、空間轉(zhuǎn)換和時間間隔。在鏡頭與鏡頭的處理中，光線可以跳躍不接或發(fā)生重大變化。 在實際創(chuàng)作中，光源和被攝體之間形成的光軸越接近于攝像軸線，光位、明暗、色調(diào)就越統(tǒng)一，視覺感受就越趨于正常，完全可以用處理攝像軸線的方法來處理光軸。但當光軸遠離攝像軸線，即大約90°角時，我們依然按原方法處理鏡頭的角度，在方向軸線一側(cè)l80°范圍內(nèi)隨意運動并進行畫面的組接，雖然并沒有越過攝像軸線，只是把接近方向軸線的1號機和5號機拍攝的畫面相組接，觀眾就會明顯感覺到兩個畫面的跳躍幅度和影調(diào)差別太大，令視覺有不適之感。 劇情時間的發(fā)展與現(xiàn)場拍攝時時間的過渡始終是一對矛盾，創(chuàng)作者應力求與自然時空同步，但往往出現(xiàn)了上一個鏡頭與下一個鏡頭兩鏡頭中間間隔時間太長以及光線入射角、亮度、反差上的不同與差異。要做到鏡頭與時空同步的感覺，必須做到以下幾點： 1．時間的選擇 2．補拍與借位 3．越軸與合理越軸 1．時間的選擇 (4) 反差與亮度的協(xié)調(diào)； (5) 受光面與陰影面比例的把握。 另外，采取借位補拍的方法，能縮短時間周期，取得一致的畫面效果。例如，拍攝電視藝術片《阿原版納行》中傣族青年舉行結(jié)婚儀式的一場戲時，由于現(xiàn)場參加拍攝的人多，場面調(diào)度復雜，鏡頭很多，當天沒能按計劃拍完(當時的時間是下午3時左右，已不適合繼續(xù)拍攝了)只能第二天補拍。 由于拍攝日程較緊，不可能等到第二天下午拍，于是決定利用上午9點鐘時間補拍下午3點鐘時間的鏡頭，這兩段時間光線的入射角、亮度、反差等正好比較接近，但光線方向卻與原要求相反，我們采取了通常的借位方法，使光線始終來自被攝體的一個方向，不會出現(xiàn)光線越軸現(xiàn)象，同時又處理了由于借位造成的環(huán)境不銜接問題。這種借位療法在環(huán)境特征不明顯、景別范圍較小的情況下使用較好。 3．越軸與合理越軸 越軸即人為背離軸線規(guī)律，造成視覺上的不適和方向上的相反變化，以及光線方向的“擺動”。在電視創(chuàng)作中，人為地越軸常常是出于一種特殊的要求與想法，比如主題需要造成一種時間錯位、表現(xiàn)人物精神不正常狀態(tài)、現(xiàn)場光影交錯變化或表現(xiàn)一種緊張狀態(tài)等。合理越軸與越軸不一樣，它使畫面中鏡頭、光線方向、角度在軸線兩側(cè)的來回變化盡量變?yōu)楹侠�，在跳躍幅度較大的兩個鏡頭中間加入一個中性即過渡鏡頭加以緩和，這種方法在前面已談過。 合情合理，能獲得以下效果： （1） 場景由封閉式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放式結(jié)構(gòu)； （2） 增加鏡頭的視點，開拓觀眾的視野； （3） 追求全方位立體的現(xiàn)場表達方式； （4） 場面調(diào)度更富連續(xù)性，能形成流暢的視 覺語言； （5） 多角度不同照明狀態(tài)下展示被攝體， 具有“全描”效果 練習 思考題 1、電視照明工作者應具備什么樣的素質(zhì)？ 2、什么叫攝像軸線？其運用規(guī)律是什么？ 3 攝像軸線與光線軸線的關系是什么？6Tc紅軟基地